Das Geräusch

Jahrgangsgeräusche freut sich einen Text über das Geräusch des Audiokünstlers Christoph Korn als Gastbeitrag vorstellen zu dürfen, der geradezu exemplarisch zur Ortsbestimmung im Hinblick auf unsere Beschäftigung mit Fieldrecording geeignet zu sein scheint. Der Text war zuvor schon bei Grünrekorder veröffentlicht worden.
Das Geräusch
Der Sprachwissenschaftler Georges-Arthur Goldschmidt weist darauf hin, die deutsche Sprache verhalte sich gegenüber den Dingen, die sie benennt, äußerst konkret. Die halophile Pflanze ist im deutschen eine salzliebende Pflanze, die Psychographie die Seelenbeschreibung, der Bollerwagen bollert und der Otorhinolaryngologe ist der Hals-Nasen-Ohren-Arzt.
Der Begriff des Geräuschs nun scheint sich vom Wortklang her ähnlich konkret zu verhalten. Hören wir deshalb seinem Klang einmal zu: Ge-räusch. Da haben wir es: ein Geräusch, das rauscht. Und legt man den, den gesamten Wortklang charakterisierenden letzten „sch“-Laut in eine Schleife: sch sch sch sch sch usf …, so erinnert dies beinahe ein wenig an die ersten Stimmgeräuschexperimente zeitgenössischer Komponisten aus den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts. Und noch etwas fällt auf: Wir sehen das Geräusch nicht, wir hören es nur. Allenfalls die Klangquelle können wir sehen, das Geräusch selbst nicht. Es ist unsichtbar. Die Welt des Geräuschs ist offenbar nicht die gegenständliche Welt. Das Geräusch bewohnt die unsichtbaren Schallwellen. Der Schalldruck drückt. Er drückt den Schall [unsichtbar] durch den Raum geradewegs in das Ohr hinein. Das Geräusch wird verschoben: von außen (Klangquelle, Luft) nach innen (Ohr).
Es bleibt zunächst die banale, aber bemerkenswerte Feststellung: Das Geräusch ist unsichtbar und hat etwas mit dem Hören zu tun (und nicht mit dem Sehen).
Aus der Kulturgeschichte des Hörens wissen wir, dass das Hören einst als Informations- und Orientierungssinn dem Sehen vorangestellt war. Die Götter hörte man zuallererst (wenn man sie überhaupt jemals zu Gesicht bekam). Aus den Geräuschen des Donners und des Blitzes, dessen Quelle man nicht sieht, ließt man den Zorn der Götter. Das Unsichtbare beflügelt die Phantasie. Odysseus erliegt dem Gesang der Sirenen nicht, da er sich am Mast seines Schiffes hat festbinden lassen. Er sieht sie nicht, er hört sie nur. Das Unsichtbare ist gleichsam das Gefährliche des Gesangs. Seine Potenzialität, die ihm das Unsichtbare zuschreibt, das Unausgeschöpfte, das namenlos Anwesende. Das ist es, was Odysseus zur Raserei bringt.
Wollten wir einen Aggregatzustand der über Schalldruck sich bewegenden Schallwellen beschreiben, wäre es am nächsten der des Flüssigen. Das Geräusch und seine Wellen fließen. Es befindet sich im Zustand der Bewegung. Es scheint mehr da oder dort zu sein, als dass es wirklich da oder dort ist. Es ist flüchtig. Nicht nur seine Position im Raum, auch sein „so oder so bin ich“ scheinen im höchsten Maße vage. Immer nur Teile dieses flüchtig Fließenden gehen Verbindungen miteinander ein, lösen sich wieder auf, konstellieren sich neu usw. Wie eine Landschaft aus Eis, nur sehr viel rascher. Es sind immer nur Teile dieses Fliehenden, die der Wahrnehmende schließlich aufnimmt/integriert/abspaltet. Anderes bleibt verborgen, ist jedoch anwesend. Wie der unterm Wasser verborgene Teil des Eisberges: verhüllt, räumlich, Geschichtlichkeit anzeigend. Nicht nur die Schallwellen fließen, sondern auch die Zeit. Horchen wir einem Geräusch, vergeht Zeit und zwar immer. Das Geräusch ist ebenso unausweichlich an die Zeit gebunden, wie das gegenständliche Objekt „Tisch“ etwa an seinen spezifischen und festen Ort im Raum. Bin ich im Geräusch, dann bin ich in der Zeit. Es gilt aber auch – und das ist sehr viel spezifischer für das Geräusch – der Umkehrsatz: „Bin ich in der Zeit, so bin ich im Geräusch“. Geräusch ist immer und überall, selbst im schalltoten Raum. Dort nämlich hört man immer noch das Geräusch der eigenen Blutzirkulation. Am Anfang war das Geräusch und es blieb und es ging nicht mehr fort.
Deutsche Wochenschau - Mischraum
Das Unsichtbare des Geräuschs erfährt eine jähe Umkehrung durch den Parameter der Lautstärke oder der Dynamik, wie man in der Sprache der Musik sagt. An einer viel befahrenen Kreuzung, innerhalb eines Werbeblocks, unterhalb der Einflugschneise, neben dem Presslufthammer verschwinden Vorder- und Hintergrund, verschwindet die Räumlichkeit des Geräuschs. Der Schalldruck drückt, die Zeit heißt JETZT. Jede Minute, jede Sekunde, jedes Frame ist dicht gedrängt mit Schalldruckpartikeln ausgeleuchtet. Die Tiefenstruktur, die Räumlichkeit verschwindet zugunsten einer reinen, je nach Klangcharakteristik des Geräuschs glatten bis körnigen Oberfläche. Wir nennen dieses Phänomen auch: Lärm.
Die Zeitachse von Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft schießen im Moment des Lärms als ein reines „Jetzt“ zusammen. Die Geschichtlichkeit des Geräuschs kommt abhanden. Ich bin im Lärm und der Lärm bin ich. Im Zustand des Lärms ist alles sichtbar. Alles Sein zieht sich im Lärm auf ein punktgenaues „Jetzt“ zusammen. Dieses „Jetzt“ ist sichtbar; ganz und gar und ganz fühlbar. Denn dort ist nichts anderes, als dieser Lärm, jenes „Jetzt“. Allein im Zustand des Tot-Seins käme auch dieser letzte punktgenaue Rest noch abhanden. Alles liegt offen und kahl und isoliert, ohne Geschichte und ohne Geheimnis im jetztgebundenen Moment. Es ist eine Sichtbarkeit des Sehens, nicht des Schauens, eine des Hörens und nicht des Horchens. Im Lärm wird gesehen, nicht geschaut. Im Lärm wird gehört und nicht gelauscht. Der Lärm erzeugt eine Klangwand. Diese Wand ist fest, sie hat keine Membrane, nichts scheint hindurch, was ein Horchen, ein Ahnen noch notwendig bzw. möglich machte. Fragen wie: „Are you listening to what you are hearing?“ (Lauschen sie dem, was sie gerade hören?), wie sie die Klangkünstlerin Pauline Oliveros in einer ihrer Kompositionen stellt, ergeben im Zustand des Lärms keinen Sinn.
Die Zeiten, als die Beatles Konzerte abbrachen, da ihre leistungsschwachen Verstärkeranlagen von den Freuderufen jüngerer Damen und Herren übertönt wurden, sind vorbei. Aktuelle PA-Systeme sind potenzielle Waffen. Sie liefern Dezibel bis zum finalen Ende und darüber hinaus. Selbstverständlich wird in der Pop-, Rock-, in der zeitgenössischen und explizit in der sogenannten Noise-Musik, wie sie in den 80er Jahren entstand, mit extremen Lautstärken gearbeitet. Man weiß um und will die berauschende Jetztfähigkeit solcher Lautstärken.
Auf die Frage, warum seine Konzerte so extrem laut seien, antwortet der Komponist Dror Feiler prosaisch: Er wolle nicht, dass die Leute abschweifen. Extreme Lautstärke bedeute, dass das Auditorium zuhören müsse. Eine Begründung, die einen postmaoistischen Züchtigungswillen nicht leugnen will. Äußerst subtil hingegen wird der Parameter Lautstärke in den Konzerten des Künstlers Phill Niblock verwendet. Niblock pegelt seine droneartigen Geräusch- und Tonhöhenkonglomerate während seiner Konzerte auf nahezu konstanten 120 dB (zum Vergleich: Ein startender Düsenjäger entwickelt ca. 130 dB) und collagiert sie mit großflächig projizierten dokumentarischen Filmaufnahmen, die Menschen bei zumeist archaischen Arbeitsprozessen zeigen. Das Werk spielt mit der Zeitlosigkeit erzeugenden Struktur des Klangs und pflanzt ihm das Bild ein: der immer und immer sich wiederholende Vorgang eines Arbeitsablaufs. Das Bild gerät ins Horchen, der Klang wird zu einem Schauen. Zwischen diesen Polen tobt es.
Einem Geräusch horchen heißt immer auch ahnen. Anders als die Sprache etwa, die nur unter größter Anstrengung ihr semantisches Gebundensein aufzulockern vermag, ist das Geräusch sui generis undeutlich und zeichenhaft. Immer nur Teile des Geräuschs lassen sich im Wahrnehmungsvorgang verfestigend aneignen. Die Teile seiner spezifischen Materialität etwa. Sie können beschrieben werden: laut, leise, körnig, glatt, aufsteigend, abfallend etc. Ein Rest jedoch bleibt „unaussprechbar“. Wir ahnen etwas. Und dies sehr viele eher, als dass wir es benennen könnten. Eine Ahnung steigt auf. Es rauscht. Mir scheint es nicht ganz abwegig, hier den Freud’schen Begriff des Unbewussten anzudeuten. Das Geräusch steigt sehr viel mehr auf. Im Gegensatz zur Sprache etwa, die gesetzt wird. Die Fließrichtung des Geräuschs ist von unten nach oben, von einem unbenannt Anwesenden ins Bewusstsein, so wie die Sprache sich aus entgegengesetzter Richtung ins Unbewusste einpflügt. Das Geräusch bleibt immer mehr dem Flüssigen, Form- und Ortlosen verhaftet. Es ist immer mehr namenlos anwesend, als dass man „Du“ zu ihm sagen könnte. Vielmehr ist das Geräusch ein Es und auch von seinem Geschlecht her ein Neutrum: das Geräusch. Man sollte das nicht überinterpretieren. Neutren jedoch scheinen „fremdartiger, verhaltener, allgemeiner, unentschiedener als die anderen“.1 Und in der Tat ist es etwas anderes, ob man sagt: das Geräusch oder: der Klang. Der Satz: „Der Klang der Zitterpappel im Wind“, klingt anders, als der Satz: „Das Geräusch der Zitterpappel im Wind“. Der Klangsatz wirkt vollständig. Dem Geräuschsatz hingegen scheint etwas zu fehlen. Er ist nicht fertig. Etwas ist unbenannt. Eine innere Unruhe entsteht. Was ist damit gemeint?: „Das Geräusch der Pappel im Wind“. Signalisiert es ein herannahendes Unglück? Ist es die Erinnerungsspur zweier Liebender? Bildet es einen Kontrapunkt zu dem kurze Zeit später vom Tal her aufsteigenden Klang der Kirchenglocken …? Es ist die Potenzialität, die dieser Satz erzeugt; ein Ahnen, das diese Unruhe stiftet. Es ist die Potenzialität des Geräuschs selbst, die hier aufscheint: Das noch unbenannt und unbefragt Stoffliche, das Formlose, das Frivole, das Ungezähmte, verborgen noch, wartend.
Das Geräusch – ein Begriff, der in seiner Ungewissheit, sich selbst nur schwer auszuhalten vermag. Der „Klang“ hingegen scheint den kultivierten, vom „Schmutz“ befreiten Teil des Tönenden zu bilden.2 Der Klang ist – so könnte man sagen – der durchgearbeitete, domestizierte und ästhetisierte Teil des Geräuschs.3 Das Geräusch hingegen ist potentieller Rausch.4 Es enthält das Tote ebenso wie das Lebende, die Potenzialität zur Destruktion ebenso wie die zur Konstruktion. Das ist das Flüssige am Geräusch: seine Potenzialität. In ihm gibt es alles: den Himmel und die Hölle. Wir sahen, wie das Phänomen der Lautstärke das Unsichtbare des Geräuschs in eine Sichtbarkeit verkehrt. Ähnlich jäh wird das Flüssige zum Festen, die Potenzialität zu einer einzelnen präzisen Funktion angesichts eines Tönenden, das in seiner Zweckhaftigkeit lückenlos, in seiner Absicht total ist.
Nehmen wir ein ganz in seinem Zweck aufgehendes Geräuschphänomen als Beispiel, um den Unterschied eines solch Tönenden zum Geräusch und zum Klang zu skizzieren: die Detonation. Die Detonation ist konkret. Sie besitzt keine Potenzialität. Sie ist sich ihrer selbst ganz und gar gewiss. Sie meint und ist und will nur das Eine und einzig und allein nur dies: Zerstörung. Dieser Zweck ist in der Detonation ganz und gar und jegliches ausfüllend enthalten. Für nichts und gar nichts anderes gäbe es hier Nischen. Die Detonation ist ausschließlich. Man kann sich das Geräusch nur schwer vorstellen, die Sprengung, dann das Zerbersten von Mensch und Material. Die Detonation benötigt keine Interpretation, keine Mehrdeutigkeit, kein Ahnen. Es ist das Unentrinnbare, das Lückenlose, die Konkretheit, die ganz und gar definierte Funktion dieses Tönenden, das sich durchs Ohr in die Synapsen eingräbt.
Als Folge von Detonationen springen Menschen am 11. September aus den brennenden Wolkenkratzern. Im TV berichtete unlängst ein Augenzeuge: „Es ist das Geräusch der am Boden aufschlagenden Körper, das ich seitdem nicht mehr losbekomme.“ Den Aggregatzustand eines solchen Geräuschs können wir uns als fest vorstellen, ohne Potenzialität, ohne Ahnen, es ist das, was es ist, und möglicherweise deshalb unentrinnbar in die Erinnerung jenes Mannes eingegraben. Im 1. Weltkrieg mit seinem bis dahin alle Vorstellungskraft sprengenden Detonationsoutput wird das Ohr zu einer Art futuristischem Trichter, das tonnenschwer Tönendes aufnimmt. Zunächst, unterm (Schall-)Druck des Gefechts, funktioniert noch alles. Dann, etwas später, in der Stille kommt das große Zittern: die sogenannten Kriegszitterer des 1. Weltkriegs, eine posttraumatische Belastungsstörung, bei der Körperteile – mitunter der komplette Mann – unablässig und unkontrolliert erzittern. So, als ob die präzise und totale Funktion des Dröhnens und Bebens und Vibrierens der auf die Synapsen einschlagenden Schalldrucktonnen eine Entsprechung im Körper fände und in der Muskulatur (endlich!) eine gegenständliche Form.
Solcherlei nischenfrei Tönendes scheint aus sich selbst heraus merkwürdig namenlos. Das Geräusch und der Klang haben immer Lücken, in denen die Phantasie sich, vor allzu Bedrängendem Schutz suchend, einzunisten vermag. Neben dem Klang und dem Geräusch scheint es offenbar ein Drittes zu geben, eine Form des Tönenden, das jegliches Entrinnen ausschließt. Hilflos wie ein Kind und namenlos steht dies Tönende sich selbst gegenüber. Da kommt die Sprache helfend zugeeilt und raunt ihm ein Wort zu: Vernichtung.
Dies Tönende ist nicht Geräusch und es ist nicht Klang. Das Lückenlose, Nischenlose, das Totale erzeugt das total Tönende, die gnadenlos und namenlos unmenschlichste Form des Schalls. Das Geräusch trägt allemal die Potenz zu jener Unmenschlichkeit in sich. Das Geräusch ist eine Art Ursuppe, aus der heraus geschöpft werden kann.
Im Klang wird es zum minoritären Horchen und zum „Ihr Völker Gottes alle, klatscht in die Hände, jubelt Gott zu im Jubelrufe.“ (Die Schriften des Hl. Franz von Assisi, Ps 46,2). Oder aber es wird zu jenem Dritten, Totalen. Im Geräusch gibt es Himmel und Hölle. Das Geräusch ist nicht unschuldig.
Anmerkungen:
1 Georges-Arthur Goldschmidt: Als Freud das Meer sah, Frankfurt 2005, S. 35.
2 Hierzu zählt selbstverständlich auch der von seiner Materialität her rein geräuschhaft organisierte Klang einer zeitgenössischen Komposition.
3 Das ist das großartige an John Cages Konzeption: Indem der Klang durch den Zufall erzeugt wird (und nicht von der formschöpfenden Kraft des Komponisten), wird er in ein potentiell Alles, d. h. wie im beschriebenen Sinne, in ein Geräusch zurückversetzt, was in Cages Konzeption gleichsam einem Nichts-Wollen entspricht. Das Nicht-Wollen, d. h. das Nicht-gestaltet-anwesend-Sein – so könnte man sagen – ist die Ursubstanz des Geräuschs. Insofern erzeugen die Zugriffstechniken der sogenannten „Field-Recording-Szene“ wirkliche „Geräuschmusik“: das pure Hören, Aufnehmen und Abbilden des in der Klanglandschaft Vorfindbaren ohne irgendwelche, das Klangmaterial bearbeitende Zwischenschritte.
4 Deshalb müssen wir uns den Gesang der Sirenen im Odysseus-Mythos auch eher als ein Geräusch vorstellen und weniger als einen Klang.
Christoph Korn, Audiokünstler, geboren 1965; studierte Philosophie und Politologie; in den 80er Jahren politische Arbeit; seit Anfang der 90er Jahre freischaffender Audiokünstler; in den letzten Jahren vor allem Auseinandersetzung mit analogen und/oder maschinell erzeugten Löschprozessen. Seine künstlerischen Produktionen wurden bei zahlreichen internationalen Festivals für zeitgenössische Musik und Medienkunst aufgeführt. Gastdozenturen und Lehrtätigkeit an verschiedenen Hochschulen; Preise und Stipendien in den Bereichen Komposition und Medienkunst.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.